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« Jusqu’à quel degré de distorsion un individu reste-t-il encore lui-même », s’interroge Milan Kundera au début de son nouveau livre, au titre à première vue énigmatique, Une Rencontre.
« Jusqu’à quel degré de distorsion un être aimé reste-t-il encore un être aimé ? Pendant combien de temps un visage cher qui s’éloigne dans la maladie, dans la folie, dans la haine, dans la mort, reste-t-il encore reconnaissable ? Où est la frontière derrière laquelle un ‘moi’ cesse d’être un ‘moi’ ?»%% Dans ces lignes, Kundera commente l’œuvre de Francis Bacon, le peintre de « la confrontation brutale avec la matérialité physiologique de l’homme » ainsi qu’il l’écrit. Cependant « quand un artiste parle d’un autre il parle toujours de lui-même et là est tout l’intérêt de son jugement.» Et bien que la suite de l’ouvrage se présente comme une série de méditations sur un certain nombre de figures apparemment dénués de points communs –Rabelais Danilo Kis et Céline voisinent avec, entre autres, Schönberg Patrick Chamoiseau et Xennakis…- je partirai du principe qu’à travers eux il parle aussi de lui-même et de ses livres, ces distorsions qui sont lui-même et font de lui, comme on sait, l’un des derniers héritiers de la grande tradition littéraire de l’Europe.


C’est d’ailleurs sur un souvenir personnel saisissant, que s’ouvre Une rencontre : comment, en 1972, dans la Tchécoslovaquie occupée par les Russes, une jeune fille que Kundera connaissait bien s’est retrouvée interrogée toute une journée par la police à son sujet, comment elle a tenu par la suite à le rencontrer pour lui faire part des questions des enquêteurs, et comment, lors de leur rendez-vous clandestin

 

dans un appartement, face au spectacle de cette jeune fille d’ordinaire élégante et maîtresse d’elle-même, mais encore si angoissée par son interrogatoire qu’elle se précipitait toutes les cinq minutes aux toilettes–« la peur » écrit Kundera, « comme un grand couteau l’avait ouverte »-, le même Kundera a soudain senti monter en lui le désir de la violer.
« De la violer, pas de lui faire l’amour. Je ne voulais pas de sa tendresse. Je voulais poser brutalement la main sur son visage et, en un seul instant, la prendre toute entière avec toutes ses contradictions si intolérablement excitantes. Avec sa robe impeccable comme avec ses boyaux en révolte ( …) autant avec sa merde qu’avec son âme ineffable. »
L’épisode a servi de source à l’un des romans les plus achevés de l’écrivain Le livre du rire et de l’oubli, dont ce paragraphe est presque mot pour mot la reprise. Son aspect choquant est-il pour autant affaibli? Sans doute pas. Peut-être même au contraire.
Qu’est-ce qui est en jeu ici ? Milan Kundera ne s’extasie pas devant la beauté de ses pulsions amorales ; il ne cherche pas non plus à éveiller en douce chez le lecteur la narcissique jouissance d’une complicité sado-masochiste ; pour le dire de manière polémique Il n’est ni Richard Millet ni Jonathan Littel (« Pas de monstres nazis, ne cherchez pas de clichés dans ce roman » écrit-il plus loin à propos d’un livre polonais peu connu, Tworki). Il se contente de relater un détail vrai et triste –triste comme le sont toutes les vérités sur nous-mêmes – et, par le biais du roman ou celui de la méditation, il s’efforce d’en tirer des réflexions sur la condition humaine.
Mais le plus remarquable, voire le plus scandaleux, c’est que cette réflexion qui chez un écrivain de moindre envergure prendrait un tour humaniste –par exemple sur les ambigüités de la vie quotidienne en régime totalitaire- , Kundera ne s’en sert, lui, que pour introduire ses notes sur –et dresser un parrallèle avec- l’œuvre de Francis Bacon. « Chez Bacon » enchaîne-t-il, l’effroi « devant ce que nous sommes matériellement, physiquement » pousse la main « violeuse » du peintre à se poser « d’un geste brutal sur un corps, sur un visage "dans l’espoir de trouver en lui et derrière lui quelque chose qui s’y est caché’ (c’est-à-dire) leur ‘moi’ enfoui. Dans cette quête baconienne les formes soumises ‘à une complète distorsion’'' ne perdent jamais leur caractère d’organisme vivants, rappellent leur existence corporelle, leur chair, gardent toujours leur apparence tridimensionnelle. Et, en plus, elles ressemblent à leurs modèles ! Mais comment un portrait peut-il ressembler au modèle dont il est la consciente distorsion ? ( …) Les portraits de Bacon sont l’interrogation sur les limites du moi. » Les limites du ‘moi’…''

 

Face à une jeune fille que la terreur fait béante « comme le tronc scindé d’une génisse suspendu à un croc de boucherie » fait l’expérience de ses limites ; Francis Bacon confronté à l’énigmatique matérialité des corps les démembre et les distords pour leur en trouver une. Qu’est-ce que cela veut dire ?
Tout « artiste », si le terme a encore le moindre sens, est certes à la recherche des limites de son art ou de lui-même. Cependant, bien moins nombreux sont ceux qui savent transformer cette recherche en ce que l’on pourrait appeler une « esthétique de la tension ». Cette esthétique de la tension, Kundera la définit au mieux, dans Une Rencontre, à propos du compositeur tchèque Janacek dont il définit ainsi le style musical : « juxtaposition vertigineusement serrée de thèmes très contrastés qui se suivent rapidement, sans transition et souvent résonnent simultanément ;tension entre la brutalité et la tendressesur un espace maximalement réduit ; tension entre la beauté et la laideur. »

On ne la retrouve vraiment je crois que chez les seuls « grands artistes », Julio Cortazar par exemple, ou Beethoven, ou Kafka ou Philip Roth, pour citer quelques-uns des noms présents dans une rencontre. (Que de guillemets dans ces deux paragraphes ! Mais comment évoquer de nos jours les mots art, artiste, esthétique sans risquer le ridicule ? Kundera rappelle quelque part dans Une Rencontre que parmi la liste des génies du XXème siècle établie pour la fin de l’année 1999 par l’un des plus sérieux hebdomadaires culturels français ne figurait aucun écrivain et un seul cinéaste. N’est-ce pas cela au fond qui sépare « l’art » de la culture de masse : le refus par cette dernière de l’esthétique de la tension telle qu’essaie de la définir Kundera ?)

L’autre nom de cette tension bien sûr est la cruauté. Dans ce périple intemporel et cosmopolite que constitue Une rencontre, Milan Kundera revient plus d’une fois sur son amour pour les surréalistes, et aussi pour le réalisme magique d’Amérique latine et de la littérature comme de la peinture antillaise (Il voit une parenté entre le baroque de sa Bohème natale et celui des Caraïbes).
Ainsi commente-t-il notamment sa lecture de Eros dans un train du poète haïtien René Depestre qui y raconte ses aventures érotiques dans les pays communistes durant les pires années du régime stalinien ou la moindre liberté sexuelle se payait cher : Une chinoise est déportée neuf ans dans une léproserie à cause d’une nuit d’amour ; une Yougoslave tondue car reconnue coupable d’avoir couché avec un étranger. « Je lis ces quelques nouvelles et, d’emblée, tout notre siècle me paraît irréel, improbable, comme s’il n’était que la noire fantaisie d’un poète noir. »


Tout de suite après, il décrit les œuvres du martiniquais Ernest Breleur, peintre de la nuit –cette nuit qui a « tourné sa chemise à l’envers » écrit joliment Kundera car bien que toutes les peintures de Breleur soient nocturnes elles sont aussi blanches (« les anges visitent ton atelier la nuit et pissent sur tes tableaux une urine blanche », dit-il aussi au peintre), cette nuit ou la plantation révèle dans l’obscurité la vérité si invraisemblable des liens entre maitre et esclaves qu’elle semblait le royaume du mythe et de la cruauté.
Et une réflexion identique revient plus loin dans le livre à propos de l’écrivain italien Malaparte

dont les deux grands romans Kaput et La peau, bien que conçus à la manière d’une chronique journalistique de la seconde guerre mondiale vue d’Italie, regorgent en fait de scènes hautement sur-réelles dont on ne peut décider, comme le fait remarquer Kundera, si elles sont inventées ou non. Car toute situation extrême touche au réel extrême dans ce qu’il a de moins vraisemblable. Malaparte décrit ainsi l’effet des bombes au phosphore américaine sur la population civile de Hambourg obligée se jetant dans les canaux qui traversent la ville plongeant et replongeant la tête des jours durant tandis que le ciel continue de s’enflammer après les bombardements : « encore une scène ou la réalité de la guerre dépassait le vraisemblable. » « Pourquoi les directeurs de la mémoire n’ont-ils pas fait de cette horreur (de cette poésie noire de l’horreur) un souvenir sacré ? » S’interroge à ce propos Kundera. Et la même question revient dans la page qu’il consacre au camp de Terezin, ce camp que durant la seconde guerre mondiale les Nazis utilisaient comme vitrine, laissant les détenus vivre une vie relativement vivable afin de les exposer aux « nigauds de la Croix-Rouge », une page, par parenthèse, que chaque Juif devrait lire. Kundera y rappelle quelle fut le pari insensé des déportés de Térezin à la propagande nazie : ils se mirent à écrire, à peindre à programmer les concerts de cette musique jugée par leurs bourreaux dégénérée et condamnée elle aussi, comme eux, à la mort.
« Plus cruelle est l’Histoire », écrit-il, « plus beau apparaît le mensonge du refuge ; plus ordinaire est un événement, plus il ressemble à une bouée de sauvetage à laquelle les ‘échappés’ s’accrochent. » Et ainsi qu’il le note également, notre époque obsédée par le devoir de mémoire préfère se complaire dans le souvenir plus ou moins fasciné de bourreaux plutôt que dans les étincelles de beauté par lesquelles leurs victimes ont su préserver leur dignité et leur liberté.
D’un côté, donc, la discrétion merveilleuse de l’ordinaire, de l’autre l’exta-ordinaire cruauté de l’Histoire. D’un côté la beauté surréelle (de l’art), de l’autre la laideur réaliste (du monde). Mais qu’advient-il de l’ordinaire quand l’extraordinaire disparaît ? Qu’advient-il quand le régime totalitaire disparaît ? Quand le quotidien se fait non cruel ? N’est-ce pas alors l’ordinaire qui, perdant son aura de refuge, devient invraisemblable –à force de médiocrité ? N’est-ce pas ce qu’a vécu l’Europe particulièrement peut-être les pays de l’ancien bloc socialiste, au cours des vingt années qui ont suivi la guerre froide ?
« Le régime politique idéal c’est une dictature en décomposition » écrit Kundera dans l’une des phrases les plus outrageantes du livre, paraphrasant Flaubert pour qui « le meilleur régime c’est celui qui agonise ». L’appareil oppressif fonctionne encore, mais de façon si défectueuse que son irréalité devient flagrante et stimule l’ironie.
Mais, dira-t-on, qu’est-ce que tout cela, cet état esprit négatif, asocial, individualiste et acide, qu’est-ce que tout cela a à voir avec « les limites du moi » ? Une manière de répondre est de dire que, face à l’irréalité violemment invraisemblable de l’Histoire et des idéologies collectives, le roman lorsqu’il est né avec l’âge moderne a fait le pari que l’individu était désormais le centre de tout.
Certes, cela aussi s’est avéré une illusion. Fictives ou inventées les biographies individuelles n’éclairent pas plus le sens de l’existence que les épopées collectives et la dimension héroïque de l’être solitaire s’est peu à peu réduite, dans l’art comme dans la vie, à ses turpitudes physiologiques.
Ainsi nous voilà revenus au point de départ, au corps et à Bacon pour qui «nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance (…) L’homme réalise maintenant qu’il n’est qu’un accident, qu’il est un être dénué de sens, qu’il lui faut sans raison jouer le jeu jusqu’au bout. » Et Kundera nous explique que pour l’artiste obsédé par les crucifixions la croix est la fin du jeu joué sans raison.
Une légende yiddish raconte l’histoire de dix frères qui, entendant la voix d’une jeune fille apparemment prisonnière derrière un mur, entreprennent de la libérer. Ils saisissent leurs marteaux et frappent le mur jour et nuit. Le mur cependant est si solide que chacun des frères meurt tour à tour d’épuisement tandis que les pleurs résonnent de plus belle. Les spectres des frères morts se relèvent, tenaces, reprennent les marteaux et reprennent le combat mais rien n’y fait : ils meurent tous à leur tour une nouvelle fois. Finalement ce sont les marteaux qui, par fidélité, se remettent tout seuls à la tâche et achèvent le travail. : Enfin le mur tombe ! Oui mais derrière, dit la légende, il n’y avait rien. Personne. « Seule la voix, nulle autre que la voix et les pleurs dans le vide et l’obscurité.» Les marteaux se couchent en signe de travail bien accompli : « Pourquoi se moquer de ce vide quand le vide ne se moque pas de toi ? » s’achève la légende.
L’artiste lui aussi fait le boulot jusqu’au bout. Il creuse tel Bacon la solitude et le vide infini de chacun pour en faire un livre, une peinture, une musique. Dans l’obscurité, le message, nous dit Kundera, est toujours le même : « Je suis loin de toi, je n’ai rien à te dire, mais je suis là ; et je sais que tu es là. »

Transfuge, novembre 2009 © Marc Weitzmann

 

 

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